Информационное агентство «PenzaNews» Пензенскому областному драматическому театру имени А. В. Луначарского, который в своей работе стремится угодить вкусам разного зрителя, удается сочетать разнообразные формы и жанры. Такое мнение в интервью ИА «PenzaNews» высказал заведующий литературно-драматургической частью драмтеатра Виталий Соколов. Он также рассказал о некоторых исторических аспектах становления учреждения культуры, которые и сегодня продолжают оказывать влияние на творчество труппы.
— Виталий Германович, пензенский драмтеатр достаточно много гастролирует, являясь участником многих театральных фестивалей. Прошлый сезон не был исключением. Опираясь на увиденное, что Вы можете сказать о тенденциях развития театрального искусства в России на современном этапе?
— В прошлом сезоне мы выезжали на всероссийские фестивали четыре раза, не считая двух гастрольных поездок за рубеж. Но, как правило, на фестивалях не получается посмотреть спектакли других театров. Что такое фестивальный приезд? Вечером прибыли, в лучшем случае, попали на спектакль, который играется перед нашим, на следующий день сыграли свой и утром уехали. Поэтому посмотреть удалось не так много. В Калуге, например, мы видели «Вишневый сад» нижегородского театра, в Тамбове — спектакль Малого театра «День на день не приходится» по пьесе Островского «Тяжелые дни».
Дело в том, что сейчас нельзя сказать о каком-то едином векторе театрального движения, потому что это зависит от региона. В провинции — в хорошем смысле этого слова — театр развивается одними путями, в столицах — по-другому, причем Москва и Санкт-Петербург различаются. В Москве идет мощное экспериментирование, в каком-то смысле — отход от традиций. Я не буду давать никаких оценок, но это очень часто далеко не тот театр, который нам привычен. Отход от классического, в привычном понимании, театра очень значителен. Есть большое количество людей, которые считают ныне модных режиссеров разрушителями театра, другие, наоборот, полагают, что это переход театра на качественно новый уровень. Рассудит история.
Станиславский с Немировичем-Данченко, когда основывали МХТ, тоже во многом отошли от обычного на тот момент театра, не говоря уже о Мейерхольде, который до сих пор, хотя прошло около ста лет с его первых спектаклей, считается авангардистом-экспериментатором. Как говорит худрук нашего театра Сергей Казаков, хорошо все то, что направлено на созидание. Если после спектакля хочется жить, любить, творить, строить или хотя бы всерьез задуматься о том, как мы живем, — значит, это правильный спектакль. А если жить и задуматься не очень хочется, а тянет сказать, что все тлен и выхода нет, то, наверное, такого театра не должно быть. Но это очень субъективные вещи.
— Как Вы считаете, в чем особенность Пензы как города, где существует только один крупный массовый театр?
— Вообще у нас удивительная, доброжелательная публика. Когда к нам приезжают театры из других городов, они всегда поражаются теплому приему и особенно тому, что после спектакля зрители аплодируют стоя. Во многих других городах такого просто не бывает. Поэтому мы очень любим своего зрителя. При всем при том, и это объективно — публика у нас очень разная по уровню эрудиции и восприятия театра. Поэтому необходимо по возможности ориентироваться на все вкусы. Но! Что такое любить зрителя? Я думаю, что это примерно то же самое, что любить ребенка. Когда мы говорим, что любим своего ребенка, это же не значит, что мы ему все позволяем, что он у нас растет, как трава, что мы не заставляем его читать, учиться, постоянно узнавать что-то новое, приучаться к правилам поведения.
Мы должны расти вместе со зрителем, поднимать его до себя, не бояться сказать прямо, если он в чем-то не прав. Допустим, жуткая беда у нас в Пензе, и иногородние люди отмечают это, — опоздания на спектакли. В среднем, зрители могут тянуться в зал до 15 минут. Московские театры поступают очень просто: вот начался спектакль — двери закрыты. Гришковец, например, на своих спектаклях остановит выступление и обратит на это внимание. А ведь чего проще: обычные зрители не так уж часто ходят в театр и ради такого случая могли бы выехать с запасом времени.
— Виталий Германович, что Вы можете сказать об историческом пути развития пензенского драмтеатра в контексте общероссийской театральной жизни?
— 1960-е, 1970-е, начало 1980-х годов считаются периодом расцвета пензенского драмтеатра. Прежде всего, это связано с именем [народного артиста РСФСР, театрального режиссера] Семена Моисеевича Рейнгольда. Приезжал к нам однажды критик Николай Иванович Жегин — он приглашен и в жюри предстоящего фестиваля «Маскерадъ» — «патриарх» театральной критики, ему 85 лет, и за последние семь десятилетий он видел все самое значительное в театрах страны, в том числе и спектакли Рейнгольда, которые назвал хорошими, добротными — но, по его словам, таких спектаклей тогда было много.
Тогда театр существовал в одной художественной манере, на академических основах. МХАТ был главным, лучшим и фактически единственным театром страны (может быть, Малый еще). Когда Олег Ефремов в 1956 году создал театр «Современник», а Юрий Любимов в 1964 преобразовал «Таганку», всем такой театр показался непривычным. В истории театра, конечно, был Мейерхольд, и в то же время его как будто не было: с расстрела в 1940 году его имя было под запретом, а лицо ретушью марали из всех фотографий.
В 1970-х, когда стали появляться театры-студии, тот же Театр на Юго-Западе Валерия Беляковича, мы стали понимать, что театр может быть разнообразным. Но видеть спектакли в иной творческой манере могли, прежде всего, те, кто жил в Москве и крупных городах. И хотя в 1980-х — 2000-х годах Пенза познакомилась и с яркими, яростными спектаклями того же Беляковича, и с тонкими постановками Сергея Стеблюка, и с парадоксальными работами Никиты Ширяева или Вадима Данцигера, да много еще можно назвать имен, — общее лицо театра это не определяло, и большинство зрителей по-прежнему придерживались традиционных представлений о театре.
— На каких основах строится формирование репертуара сейчас?
— Как я уже отмечал, мы ориентируемся на вкусы разного зрителя. Но каждым спектаклем мы должны дать зрителю возможность расти. А формы, жанры, материал сам по себе могут быть разными. Театр не может существовать ни без классики, ни без современной пьесы, потому что любая из классических пьес когда-то была современной, будь то Чехов, Островский или «Женитьба Фигаро» Бомарше, о которой Людовик XVI сказал: «Если эту пьесу поставить, то придется разрушить Бастилию». И разрушили спустя 5 лет. Формы могут быть традиционными, как, например, наша постановка «Поздняя любовь» по Островскому или «Бедность не порок» молодого режиссера Алексея Шавлова.
— Но в спектакле «Бедность не порок» мы видим некоторый диссонанс между разными планами выражения: допустим, сочетание текста Островского и современных костюмов, не так ли?
— Там актеры на сцене существуют «по школе», то есть реалистически. Единственное, смещена обстановка — действие происходит в сельском клубе, но цель этого на поверхности — показать сиюминутность. Говорить об этом спектакле как о чем-то авангардном неправильно. После премьеры 30 апреля в СМИ появились фразы типа «смелый эксперимент». Ничего там нет экспериментального.
Я скажу больше: еще в 1937 году лондонский режиссер Тайрон Гатри поставил «Гамлета» в современных тому времени костюмах. Так что этой традиции уже больше 75 лет. А вот если взять приемы, которые использовал Мейерхольд, например, в постановке «Леса» Островского, то они действительно авангардны: актеры катались на трапециях. В нашей «Чайке» — да, несколько смещен способ существования.
Поэтому репертуар подбирается так, чтобы каждый зритель мог найти для себя что-то свое. И даже если кому-то не понравился тот или иной спектакль, я бы не советовал ставить на нем крест. Можно прийти еще раз, при этом как-то подготовившись, что-то почитав, посмотрев.
Многие современные спектакли по сути своей — постмодернистские, в том числе и «Чайка» пензенского театра. Растущая луна — откровенная цитата из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия». Пауза продолжительностью ровно 4 минуты 33 секунды в монологе Нины — известная композиция американского композитора Джона Кейджа. В 1952 году он написал пьесу «4’33”», которую исполнял один из ведущих пианистов: вышел к инструменту, откинул крышку и 4 минуты и 33 секунды неподвижно сидел. Это провокация со стороны Кейджа. Для него было важно создать в момент молчания инструмента музыку окружающей среды. У нас в «Чайке» тоже происходит подобное: люди начинают перешептываться, кашлять. Если сейчас современному зрителю предъявить Нину Заречную, которая красиво на большом камне сидит в белом и говорит поэтический монолог «Люди, львы, орлы и куропатки...», то он подумает на окружение Нины: «Дураки какие, раз не принимают, ведь красиво написано». И это будет в корне неправильно, потому что персонажи «Чайки» не дураки, не ретрограды, это нормальные люди, со своим взглядом на искусство — взглядом вполне традиционным, в отличие от «новых форм» Кости Треплева.
А вот когда зритель видит на сцене нечто, что он сам не может до конца принять, то, по замыслу режиссера-постановщика Андрея Шляпина, у него возникает выбор, с кем он будет — в данном случае с «авангардистом» Костей или с традиционно мыслящей Аркадиной и ее компанией. Этот момент и создает чувство сопричастности к происходящему на сцене. То, что в 1896 году казалось авангардом, сегодня так не воспринимается. Театр не должен быть музеем, а должен формировать мировосприятие. Зрителю, приходящему в театр, необходимо чувствовать, что обращаются к нему, нынешнему. По большому счету, какое дело любому зрителю до того, что было 150 лет назад? Искусство сильно узнаванием.
— Виталий Германович, какая из премьер прошлого сезона вызвала наиболее полярные мнения в зрительской среде, и почему?
— «Чайка» — спектакль, который за несколько последних сезонов вызвал самую бурную реакцию. Помню, в день премьеры мы общались с [доктором философских наук, профессором Пензенского государственного университета] Николаем Михайловичем Инюшкиным, и его студентки подошли и сказали: «Нам не нравится, мы ничего не понимаем». Николай Михайлович стал им объяснять, что Чехов — предтеча литературы XX века.
Факт есть факт. Из Чехова вырастает и театр абсурда, и литература потока сознания, и магический реализм Маркеса. А мы иногда относимся к тому же Чехову, как к железобетонной классике, которую надо засунуть в один угол с Островским и чуть ли не с Фонвизиным. А Чехов существует совершенно в ином художественном пространстве, он ближе к Метерлинку, Гауптману, к российским символистам — как ни странно, в некоторых моментах Чехов пересекается с Блоком. Пьесы Чехова только на первый взгляд кажутся бытовыми, и поставить их бытово, на мой взгляд, — это неинтересно и никому не нужно. Но зрители не виноваты в своих суждениях. Потому что, с одной стороны, Пенза — город с очень давними театральными традициями, с другой — у нас был определенный период, когда мы все плохо представляли, что театр может быть разным.
— Виталий Германович, позвольте перейти к предстоящему фестивалю «Маскерадъ». Вы как-то сказали, что Лермонтова тяжело ставить на сцене из-за колоссальных отличий реального и духовного аспектов его жизни, соответственно, на первый план выходит метод фантасмагории. Чем Лермонтов интересен как драматург?
— Надо сказать, в программе фестиваля как раз именно драматургия Лермонтова и не занимает центральное место: из девяти спектаклей только два поставлены собственно по пьесам — два «Маскарада». А там еще два «Демона», два «Героя нашего времени», «Мцыри», «Ашик-Кериб» — это все не драматические произведения.
Я сейчас скажу несколько крамольную вещь: наверное, Лермонтов как драматург, кроме «Маскарада», интересен больше в историческом плане. У нас ставилось несколько его других пьес — «Испанцы», «Странный человек». Над текстом последней режиссеру пришлось основательно поработать. А такие вещи, как «Люди и страсти», «Два брата», вообще довольно редко ставятся. Я делал недавно сводную таблицу постановок по произведениям Лермонтова — ставятся они очень мало, кроме «Маскарада», конечно.
— В чем Вы видите заслугу Лермонтова как создателя «Маскарада» и продолжателя традиций русской драмы? В чем его самобытность как личности?
— Над «Маскарадом» Лермонтов напряженно работал, написал несколько редакций. Он старался всеми силами добиться его постановки на сцене, но все равно не удалось. А пьесы, написанные в юном возрасте, недостаточно сценичны.
«Маскарад» — совершенно оригинальное, глубоко русское произведение, хотя сюжет — почти слово в слово «Отелло». Это нельзя назвать подражательством, скорее переосмыслением. Отелло и Арбенин — люди с разным прошлым: абсолютно честный воин Отелло и игрок Арбенин. Но сходство внешней стороны, вплоть до фигурирующего предмета — потерянный платок в первом случае и браслет во втором, прозрачно.
Лермонтов обожал Шекспира; сохранилось письмо к тетушке Марии Акимовне Шан-Гирей, где он защищает «Гамлета». Также Шиллер и другие писатели движения «Буря и натиск» оказали огромное влияние: «Испанцы», «Люди и страсти» напоминают шиллеровские трагедии.
Интересную мысль Лермонтов высказал в стихотворении «Желание»:
Последний потомок отважных бойцов
Увядает средь чуждых снегов;
Я здесь был рожден, но нездешний душой...
О! зачем я не ворон степной?..
Он осознавал свое тяготение к наследию шотландских предков, хотя впоследствии будет и «Люблю Отчизну я, но странною любовью!..». Постижение личности Лермонтова — это задача, над которой предстоит поработать еще не одному поколению.
— Виталий Германович, большое спасибо за содержательные ответы!
Источник: ИА «PenzaNews»